Arxiu del Bloc

Los Juegos del Hambre i la llibertat

L’arbre de la llibertat s’ha de regar de tant en tant amb la sang de patriotes i tirans. (Thomas Jefferson)

L’altre dia vaig acabar de veure la saga de Los Juegos del Hambre, una sèrie que té un rerefons polític i filosòfic important que ens permet reflexionar. Hi ha, evidentment, altres pel·lícules que també tenen un fons important, com la saga Divergente, però em fa la impressió que Els Jocs de la Fam és més interessant i de fons democràtic més clar. Per això, aquí em proposo analitzar la llibertat a partir d’aquesta pel·lícula. En realitat, no comentaré tota la saga, sinó que em baso simplement en el final de la història, ja que és el punt culminant on emergeix la conceptualització de la llibertat. I, encara que sembli mentida, això ja dóna per molt… No cal que digui que les referències a la filosofia política que aquí faci cobraran sentit només si heu visionat la pel·lícula.

los_juegos_del_hambre_sinsajo_parte_2_destacada-600x315

El punt de partida de la nostra anàlisi és la victòria militar sobre el govern del president Snow. Acabada la rebel·lió a Panem, si no revolució (a la part final de la segona entrega de l’última pel·lícula), la presidenta Coin, que conservava el títol a l’exili i era la cara visible dels “rebels”, s’erigeix com a nova presidenta: en el moment de triomfar militarment, es col·loca ella en el lloc del president Snow. Es veu a l’escena de la reunió amb determinades figures polítiques a la taula rodona, on diu que s’autoanomena a si mateixa presidenta interina. És aquí on trobem el primer element important. Fixem-nos-hi bé: en aquesta decisió no han pres part les persones que l’acompanyaven, que, a més, no eren líders polítics pròpiament dits, sinó la gent de la seva corda, la qual cosa ens indica que s’ha pres sense intermediaris. D’altra banda, s’ha pres completament al marge de l’opinió i de la gent dels altres districtes. Així, ha estat un acte de sobirania pura, que ella representa.

Per tot això, el personatge de Coin segueix una tendència més hobbesiana. No és del tot exacte la interpretació de Hobbes que afirma que l’home és dolent per naturalesa. Aquest autor creia que podia fer coses bones i podia actuar de forma confiada i cooperativa, però no en estat natural, on no es donen les condicions per a conformar un govern, ja que allà es deixa endur per les pulsions més dolentes, per la por i el temor, per l’interès i pel seu propi bé, de tal forma que, efectivament, l’home és un llop per a l’home. És una idea genèrica que en realitat Locke compartia: en estat natural, precisament perquè som lliures de forma plenament sobirana i tendim a actuar per interessos propis, podem posar en perill la llibertat natural de l’altri i la nostra pròpia. Per això, Hobbes considerava que el sobirà ha de permetre les condicions que no porten a la guerra de tots contra tots, les condicions estables per a un govern efectiu, és a dir, que faci valer les lleis que obliguen a complir acords i, doncs, porten a la reciprocitat entre les persones, la qual cosa desenvoluparia una confiança social inexistent en l’estat de naturalesa. El sobirà no té un contracte de govern amb el poble, simplement recull el seu poder i fa prevaldre els acords socials (és l’Estat). Mentre això sigui així, serà legítim, fins i tot si els acords neixen de la por o de la força, perquè és l’única manera de conformar una certa cohesió (diguem-ho així en termes més contemporanis). A més, al poder, cal ser-li fidel, precisament perquè el contrari seria trencar la pau i el benestar en detriment de tots.

Vegem-ho amb més detall a la pel·lícula. En efecte, tal i com diria Hobbes, no hi ha l’intermediari entre el poder i el poble, sinó que la decisió de Coin, que no és discutida (llavors la resta també representen part d’aquesta idea hobbesiana de respecte, si no fidelitat, al poder), està ja vinculada directament amb el poble: tal i com ella ho expressa, el poble es troba en estat de xoc, no està preparat per fer una elecció racional i es deixaria portar per les ànsies de revenja. Ergo, algú ha d’imposar-s’hi, algú ha de saber conduir aquest poble que no sap mirar per si mateix i cal exercir un govern eficaç que permeti, fent valer la llei, els acords i la bona reciprocitat, la qual certament no seria possible en un clima de desordre i confusió. Així, recull i personalitza aquest poder, que, doncs, no està repartit entre els individus del poble. S’erigeix, doncs, com l’Estat mateix amb objecte de complir la funció que Hobbes reservava al govern: la pau i el benestar, per oposició -com veurem tot seguit- a la justícia i la virtut.

La legitimació d’aquesta imposició es troba en la victòria militar, que és segurament el que ha fet que els acompanyats de Coin toleressin el seu autonomenament. El govern i l’acte de sobirania explicat que ha fundat l’Estat neix perquè hi ha hagut una victòria que ha permès a un agent polític dominar una comunitat que, tal i com Coin diu, es troba en situació de desordre i confusió, potser en estat de por. La caiguda del vell govern condueix a un nou govern que eviti tot això. Així, més que de la por a represàlies o al mateix vencedor, neix del clima de confusió, que impediria que els individus del poble tinguessin alguna mena de lligam i, doncs, no serien possibles les condicions per a un sistema de govern eficaç que fes valer els acords polítics i, consegüentment, induís a la confiança social. A banda, precisament la victòria ha suposat que algú ha actuat en nom del poble i ja s’han establert noves condicions, de manera que no cal apel·lar directament a la seva sobirania. Així és com el llibertador, que no dubtaria a fer prevaldre la força per obligar al respecte degut, estableix un nou govern.

Per oposició a Hobbes, i per oposició alhora a Coin, deia Locke que una victòria legítima en una guerra no dóna un dret de sobirania a qui ha guanyat tant sobre l’enemic com sobre els propis aliats. És a dir, la victòria pot sotmetre el poble vençut, en el sentit de retirar la forma de govern existent, però no és motiu per engrandir el poder sobre els mateixos vencedors, de la mateixa manera com el vencedor tampoc no té dret a imposar un govern. Si en aquests casos s’imposés un govern, això seria per la por o a la força, la qual cosa òbviament no deriva d’un acord de consentiment. Així, havent-se dissolt el govern anterior, el consentiment que el legitimava desapareix, i per tant la sobirania, el poder polític de discussió i d’organització, torna a recaure damunt del poble (i no és fundada per un acte com el que fa Coin, per donar pau i seguretat). Així mateix, la solució de Locke als problemes de l’estat de naturalesa és ben diferent a la de Hobbes explicada més amunt: és la seva llibertat, o millor dit la consciència de la seva llibertat, el que porta l’home a conformar un govern que, però, mai no pot ser oposat a aquella mateixa llibertat que ha legitimat tal govern.

D’aquesta manera, és fàcil interpretar que Coin, en posar-se al lloc d’Snow, més que actuar com una autèntica llibertadora actua com una usurpadora, perquè pren la forma de govern derrocada i s’atribueix les mateixes funcions que tenia Snow. I encara hi ha més: un seguidor de Locke també diria que, com que el seu acte (legítim, segons Hobbes, a banda de racional) ha suposat que les diverses faccions polítiques, i els seus representants, que han actuat per igual a la guerra, no prenguessin part de tal decisió, la qual cosa vol dir que Coin s’ha volgut imposar per damunt seu, llavors també actua com una tirana. Una nova tirana en el lloc del president deposat.

1

La posada en escena del moment de l’execució plasma simbòlicament el moment crític en el qual es decidirà el futur polític. Veiem davant per davant el poble, d’on surt i es posa davant seu, com si el presidís, Katniss; i els dos líders polítics, el tirà deposat i la nova lideressa, en una posició de superioritat i sola, sense ningú. Hi ha, també, davant del poble, els qui eren els ajudant de Coin, i que vindrien a ser com representants, els qui poden vehicular les demandes populars, els qui poden constituir un govern, els qui donarien peu a una o altra forma d’Estat. Aquests es troben en una posició peculiar: igual com el poble, estan encarats amb els dos líders màxims i, fins i tot, alguns acullen simpàticament Katniss; però, alhora, es giren enrere, mirant el poble igual com fan els líders, perquè, així com “representants”, també són braços de l’Estat.

2

Així, ens trobem amb el poder i l’Estat hobbesià cara a cara amb la sobirania lockeana. Com es resol el conflicte? Katniss era l’encarregada d’executar l’antic president Snow, però tanmateix, i per sorpresa del presents, ella dispara i mata ni més ni menys que la nova presidenta, la qui se suposa que ha estat la llibertadora. Com s’entén això? Els “representants” polítics no han fet res per evitar la suplantació de l’antic règim, de fet temerosos ho han tolerat, i el poble ras, que no està per complicacions, vol satisfacció immediata i posar fi al règim tirànic que ha viscut, sense veure més enllà. Així, qui envolta la presidenta sap que no és òptima i les masses del poble només volen sang, i Coin efectivament els ho vol donar, com un acte de catarsi que, un cop expressada, deixarà lloc, en aquest clima ja convuls, al costum i a la conformitat que erigirien Coin com a autèntica presidenta (tirana).

És en aquest punt on l’acte de Katniss es mostra autènticament radical. No implica només la recuperació de la sobirania a mans del poble enfront de qui sembla postular-se com el futur tirà, sinó que  impedeix doblegar la llibertat heretada i que cal deixar per dret a la innocent descendència. Ningú més no ho hauria fet, és per això que ella és virtuosa. Així és com s’entén aquesta -aparent- paradoxa: és matant el suposat llibertador que s’assoleix finalment la llibertat. El poble buscava la sang, i la resta de persones s’haurien deixat portar. Vet aquí el punt de trencament que Katniss, heroicament, representa, i sense el qual la democràcia no hauria estat possible. La nostra heroïna no representa només, per tant, la democràcia davant de la tirania, com a expressió de rebel·lió, sinó que també representa el sentit de justícia com a virtut republicana davant d’una possible temptació a la servitud voluntària, virtut que implica caràcter decidit i sacrificat per assegurar la més completa llibertat per a tots. Per això, el personatge de Katniss està fins i tot més enllà de Locke; més aviat està a prop de Jefferson. No és Locke qui derrota el Leviathan, sinó la incisió radical de la virtut republicana, l’amor per la democràcia i la lluita per la llibertat.

És una metàfora, alhora, de la inèrcia, podríem dir, i de la falta de perspectiva política, perquè sense l’heroïcitat de Katniss els errors del passat s’haurien reproduït i perquè ella ve a fer-nos entendre que la llibertat depèn d’altres condicionants i no és automàtica. Vet aquí com davant l’immobilisme de sectors “polítics” i la set de venjança del poble, el deure de l’heroïna és defensar el dret de tots.

El que ha fet Katniss és, en recuperar la sobirania, permetre arribar a un nou consentiment que reculli el poder polític sobirà i formi un Estat. D’aquí que, com es veu a la pel·lícula, es facin eleccions, on el poble ja s’expressa directament, s’entén que s’ha permès l’expressió de la pluralitat i on tothom ha pres part. Ara, res d’això no és vist en detall: seria precisament la conformació d’una societat política, seria Locke estrictament. Però aquest no és el tema de fons de la pel·lícula, sinó que ho és la virtut republicana personificada en Katniss.

Ara, aquí hi ha un element interessant que pot sorprendre: havent matat la usurpadora, Katniss deixa en vida l’antic tirà i intenta suïcidar-se. Com pot ser això? El seu intent de suïcidi bé es podria entendre d’entrada com aquella voluntat de morir com a persona lliure que no viure com a esclau. Però l’aplicació d’aquest pensament que porta a la lluita armada contra el tirà tindria més sentit si efectivament morís en la lluita, i no en un acte de suïcidi. Llavors, es pot interpretar, en canvi, com un simbolisme, ja que queda personalitzat en ella, d’aquesta virtut republicana de defensa de les llibertats: una immolació de l’heroi, de qui representa el paradigma de la radicalitat democràtica, amb una doble lectura:
1) En primer lloc, és efectivament l’exemplificació del sacrifici personal per a la llibertat, la de tots.
2) En segon lloc, però lligat a això, és una manera d’emportar-se la càrrega de la lluita per la llibertat, és com un acte d’expiació que ella fa per tothom, tant perquè pot semblar incomprensible (per allò que hem comentat més amunt que ella ha actuat radicalment, però les masses actuarien més impulsivament), com perquè la resta no hagi de carregar amb aquest pes, aquesta responsabilitat que ha recaigut sobre seu, de forma que els allibera també de restar lligats a algú.

És això darrer el que explica, a més a més, que no mati -també- el president Snow. Què hauria representat que ho fes? En cas que els dos presidents morissin, el poble s’hauria quedat sense un llibertador i hauria estat desterrat també de l’antic règim. Hauria tingut la satisfacció de veure el tirà Snow morir, però potser no en un acte d’expiació que no portaria ja a la celebració dels Jocs de la Fam, sinó en un context de contradicció en què ha mort també l’altra. L’heroi, a vegades, és un incomprès; l’heroi és qui s’ha de sacrificar en nom de tots. Per això mateix, Katniss es trobaria també en una contradicció: o bé les masses, que no haurien comprès el seu acte, haurien girat la seva ira contra seu, amb efectes desconeguts; o bé ella, que ha estat l’heroïna promocionada per la propaganda i que té aliats que, a diferència d’ella, juguen al joc del poder, s’hauria trobat exaltada pel poble, que podria fins i tot postrar-se als seus peus, en un acte, altre cop, de servitud voluntària.

Ella ho sap, és un risc, o, millor dit, un perill que provocaria una marxa enrere en els passos per a la llibertat. A més, no vol ser líder de ningú ni vol sentir-se empesa per aquest possible corrent populista, simplement ha complert el seu deure com a ciutadà virtuós. Per això, no matar Snow no vol perdonar-li la vida, sinó que és un acte de precaució obligatori que ha de fer si vol assegurar la llibertat, perquè el poble no s’hauria previngut contra la nova tirana, i si vol evitar la situació de contradicció i confusió si hagués matat els dos. El poble pel seu compte -ella ho sabia- ja hauria matat, tal i com fa, el president Snow, hauria tingut el moment de catarsi que hauria donat lloc a les noves forces polítiques.

El seu suïcidi, però, és evitat. Podria no haver-ho estat de forma que s’accentués realment el seu sacrifici. Però ho és i no hi ha risc que sigui exaltada pel poble precisament perquè els ha donat la via d’escapament amb el linxament d’Snow. A banda, he de suposar que també per als propòsits formals de la pel·lícula calia que no morís, per acabar la historieta d’amor entre els dos protagonistes. I que no mori ens permet veure una cosa: el seu paper d’heroïna ha passat, tant com a responsabilitat seva, com en tant que actor polític. Ha estat agent i símbol de la revolució i de la llibertat, així que assegurades les condicions i complert el seu deure s’obre un nou escenari en el qual ella no entra. El poble li passa per damunt quan vol linxar Snow, els poders formals la detenen, i els polítics, que en cap cas estableixen contacte directe amb ella, simplement no compten amb ella (ni ella ho volia, recordem-ho), així com el poble se n’oblida completament. Per això els últims minuts de la pel·lícula només la mostren a ella, amb en Peeta, ja apartada, que ha recuperat la vida senzilla i austera de ciutadà que no busca complicacions i té una família. De nou, una al·legoria d’aquest radicalisme que podem identificar en Jefferson: en moments crítics, el deure em crida com a ciutadà a armar-me per defensar la llibertat davant del tirà, però res més, després puc tornar al camp a fer vida tranquil·la, si no és que he mort honrosament.

Les parets parlen / 4

Antes de rendirnos fuimos eternos

Avui una pintada poètica, no política. “Antes de rendirnos, fuimos eternos” denota, aparentment, un cert pessimisme i expressa un aire de derrota, almenys si ens ho mirem amb ulls freds; però, tanmateix, la realitat és que no pretén això, sinó que en captar bé el vers ens adonem de la seva bellesa i que, en certa forma, és positiu. Segurament això és així per la força de la paraula “eterns” i perquè ens trasllada, certament, al moment previ que és memorable. Més que deixar en evidència la rendició, el vers té un clar aire de nostàlgia.

Hi ha una contradicció en la situació existencial entre el moment previ rememorat i el moment posterior a la “rendició”. En efecte, si som eterns, vol dir que sempre ho hem de ser i això no s’acabarà; vol dir, fins i tot, que és impossible que ens donem per vençuts. Tanmateix, resulta que ara no som eterns, sinó que ho vam ser abans. L’eternitat que ens caracteritzava, per tant, s’esfuma perquè ens rendim, perquè hem abdicat de la nostra condició d’eterns. Així, és en aquesta contradicció on rau l’essència del missatge líric: el vers ve a dir que l’eternitat és quelcom que assolim nosaltres, l’eternitat és com la motivació que ens porta a lluitar, és allò que perseguim, i mentre ho fem també ens mostrem eterns.

Hi ha una altra pintada d’Acció Poètica, aquesta espècie de moviment cultural importat de l’Amèrica del Sud, que complementa aquest vers: “Sólo está derrotado aquel que deja de soñar”. En efecte, jo entenc que aquesta pintada ve a dir el mateix, però des d’un altre angle. Tot plegat, és un conjunt líric: mentre somiïs, no estaràs mai derrotat; i si et rendeixes (si deixes de somiar o creus que no val la pena), llavors deixaràs escapar l’eternitat i no perviuràs en la memòria dels altres.

Òbviament, ja que parlem de poesia, quan s’esmenta el verb ser, s’ha d’entendre que es fa referència als sentiments i emocions: et sentiràs derrotat si no lluites pel que t’agrada, pels teus somnis. Somiar és, llavors, entenc jo, potser un exercici d’autoalliberament, potser només una expressió més d’art, potser només un gust… La utopia potser no serà realitzable, però és pensable i és el que ens ha de motivar. Aquest és el motiu pel qual no s’han de deixar escapar les oportunitats que es presentin a la vida (tampoc l’amor: recordo que el tema principal que tracta Acción Poética és l’amor) i cal viure a gust amb tu mateix. Així, no ens hem de sentir exactament nostàlgics del passat, sinó que l’hem de recordar i ens ha d’ajudar a somiar. Serà nostàlgic només aquell que sentís que efectivament en el passat se sentia més ple.

Tot això, penso jo que també es pot traslladar a termes menys “cursis”: perdràs l’ànsia i l’ànim si no estàs actiu per encarar la vida i si no tens un objectiu o si no tens les idees clares del que vols fer amb la teva vida. Jo entenc, per això, que les persones són “eternes” en la mesura que tenen el destí a les seves mans, podríem dir en termes grandiloqüents; en la mesura que poden realitzar una vida plena (i, s’ha de sobreentendre, en harmonia amb els altres) i que saben el que volen. Així, “somiar” no és només fantasiejar ni tenir ideals, sinó que és la motivació vital personal. La vida requereix ser viscuda, i no s’ha de deixar que passi davant nostre. El millor remei contra l’exhauriment, contra l’abatiment i contra l’avorriment és l’activitat. Es tracta de tenir un propòsit, d’ocupar-se en tasques d’enriquiment personal i d’evitar caure en la inèrcia en la nostra vida quotidiana per no sentir-nos buits ni inútils, perquè llavors és quan perdríem la nostra “eternitat”. De la mateixa manera com no has de deixar escapar el que t’agrada, tampoc no has de deixar per demà al que puguis fer avui: així com no has de sentir nostàlgia per un passat que no has pogut superar, tampoc no has de sentir penediment per un passat que no t’ha permès assolir el futur (i el present) que hauries desitjat. Com a mínim, s’ha d’intentar…

Per acabar, permeteu-me que ho enfoqui des d’un altre angle. Fa un parell de setmanes, la genial sèrie Mad Men va arribar a la seva fi. Crec que en el capítol final de la sèrie es pot apreciar aquesta idea, patent al llarg de tota la sèrie, segons la meva interpretació. Don era etern i omplia la seva vida, però les contradiccions vitals i el fet que acaba veient la monotonia de la seva vida (potser, fins i tot, com acabarà sent) el porten a rendir-se o, més aviat, a apartar-se de la seva vida i a desprendre’s del que el lligava per recuperar i començar una nova vida en aquell camp hippie on, més que renéixer, recupera el seu antic jo que anirà associat, imagino, a una nova utopia de vida.

Step up (2006) vs. Big Hero (2014)

Correspon a la meva feina de professor portar una tutoria de 2n d’ESO. De tant en tant, a tutoria, se’ls passa una pel·lícula, en principi la mateixa a tots els grups: hom va pensar en Step Up. No obstant això, jo no la vaig trobar adequada i hi vaig contraposar davant dels meus companys la pel·lícula Big Hero i, de fet, vaig optar per passar-los-la. En aquest article llarguet, intentaré fer una crítica a ambdues pel·lícules i procuraré marcar-ne el seu valor pedagògic; aprofitant això, també podrem reflexionar una mica sobre la societat. No cal que digui que res del que segueixi no tindrà sentit si no heu visionat els films; podeu buscar-los a Cuevana2.

Quan vaig començar a veure Step Up, no vaig poder acabar-la tota: només em vaig quedar als 15 primers minuts. Potser és que sóc molt sensible, però el que vaig veure ja em va alarmar massa i vaig ser perfectament conscient que es tracta d’allò que podríem dir una pel·lícula “típicament americana”. Així, vaig haver de fer un esforç per acabar-la de veure en una segona ocasió. Allò que em va cridar més l’atenció d’entrada va ser l’absolut masclisme i l’homofòbia (identificats en tres moments clau en només aquests 15 minuts); a més, a partir del masclisme també es pot apreciar un fenomen molt interessant, l’anomenada sexualització de les relacions socials, tant patent, també, en aquesta pel·lícula.

No obstant això, no és pas el masclisme particularment el que més es pot criticar a aquesta pel·lícula, sinó en general la filosofia de les relacions socials i, per descomptat, el retrat que es fa de la societat i de les persones i que representa la base sobre la qual es construeix la pel·lícula i que, per tant, transmet una imatge determinada a l’espectador. Perquè s’entengui: bé se’m podria dir que el fet que en el primer moment de la pel·lícula es barallin dos “mascles” per una noia és perfectament criticable i s’ha de dir als alumnes que no ho facin. Ara bé, no es tracta de veure cada entaulament concret de relacions conscients entre els personatges, sinó que es tracta de veure la pel·lícula en perspectiva per captar tant el seu missatge de fons com la imatge de la societat que transmet. Així, el que ens interessa és la ideologia de la pel·lícula (vegeu aquí un exemple aplicat d’aquesta noció d’ideologia). I jo, en efecte, parteixo d’aquest punt de vista per poder criticar tant aquesta pel·lícula com l’altra. En aquest sentit, el que hem de saber veure -retornant a la qüestió masclista-, és: tots els nois estan bons i totes les noies estan bones; les noies són una mica bledes respecte del nois; els nois tenen per objectiu aconseguir una noia i, si és el cas, dir-li coses maques perquè estigui contenta (perquè, clar, això és el que agrada a les noies…); i el principi de relació entre noi i noia és essencialment sexual. En definitiva, del que es tracta és de veure allò que és inherent a la pel·lícula per tal de saber trobar-ne la capacitat pedagògica. Més endavant retornaré a aquesta qüestió.

Veient Step up semblaria que té com a virtut mostrar les conseqüències negatives de certs actes i que hom pot fer mal a les persones que estima. Està bé que presentin dilemes entorn de l’amistat, per exemple, i, per descomptat, està clar que al final de la pel·lícula hom pot quedar-se amb la idea que certs comportaments tenen conseqüències negatives i que hom pot esforçar-se per millorar. Això pot fer pensar a l’estudiant. Ara bé, res d’això no treu que la pel·lícula, de fons, continua tenint tots aquells components i missatges que he anomenat inherents que també acaben aprenent els alumnes. Per això, no ens hem de quedar en la superfície i l’aparent missatge; tot això és molt simple si no parem atenció en la forma com es retrata la situació, en els mecanismes reals i la materialització dels seus valors.

Step up representa uns valors absolutament individualistes i en cert grau hedonistes, l’element central dels quals és el component emocional: el protagonista (i la resta de personatges en general) només està atent a l’immediat, a la relació que els seus pensaments, desitjos i sensacions puguin tenir amb el que l’envolta, perquè no l’afectin, no l’alterin, perquè ell només vol el que sent i desitja en cada moment. El perfil psicològic dels protagonistes es caracteritza per ser un manyac d’emocions no pas difícils de comunicar, però com si hom fos incapaç de fer-ho; i cada persona  té la legitimació de les seves emocions i se centra en elles, com si estigués aïllat de la resta. És més, en comptes de mitigar les penes amb l’ús de la raó, ho fan buscant la “il·luminació” per mitjà d’un suposat “amor” envers els altres, com si fos un regal diví. I, per això, els personatges són tan egocentrats: pel patetisme dels sentiments, per l’autoreferència a les emocions pròpies, per buscar una “sortida” amb l’expressivitat i l’estètica (per oposició a l’ètica i, per tant, a la política); i això, a més, pot acabar conduint al miratge del pensament positiu.

Vegem-ho en el cas de l’amistat. En aquest film, l’amistat és simple i representa una cerca que l’amic sigui exactament igual que tu i que faci tot el que tu vulguis. Hi ha un lligam abstracte a la idea d’amistat que hom personalment es representa, és a dir, una concordança emocional: que l’altre es correspongui al que tu esperes, que t’ajudi a tu a sentir-te millor, que no suposi una davallada emocional, que l’altre sempre t’entengui però tu, en canvi, ho tindries difícil per sacrificar-te… Així, partint que cada individu és un món, veiem una certa instrumentalització de l’amistat, perquè l’altre no és res més que una via, una eina de les teves emocions, un suposat reflex de tu mateix, perquè s’espera que l’amic faci el que tu vols. I, si no, llavors és quan apareixen les escenes tan característiques en què l’amic s’acosta i diu que està enfadat i es gira i se’n va, i llavors l’altre amic li diu “espera, espera!” i acaben distanciats. No cal dir que aquesta és una noció oposada a l’amistat clàssica, segons la qual l’amic és un alter ego.

Un amic, en efecte, no el “traeixes” perquè tu acceptis una feina, com es dedueix d’una escena d’aquesta pel·lícula. Si és un amic de debò i coneix i reconeix les teves expectatives vitals, llavors no té perquè sentir-se malament, i menys si no és culpa teva que a ell no l’hagin agafat. En aquest exemple, veiem la incapacitat per reconèixer i gestionar les emocions. Certament, l’amic també esperava que a ell l’agafessin, però com que no li ha tocat, doncs s’ha sentit frustrat i ha fet una transferència de sentiments negatius envers el seu amic que sí que han agafat, tot i que és cert que esperava que ell li ho digués. Així, el que aquí hi ha, per tant, és absoluta falta d’empatia i de sinceritat.

L’exemple més clar i, alhora, més estúpid, és quan l’amic negre diu al protagonista, després d’haver-lo estat esperant a la pista de bàsquet durant dues hores, “i em deixes plantat per una noia!?” Jo crec que és completament surrealista i simplista reduir l’amistat, que tots estarem d’acord que és una cosa molt important, molt profunda i necessària per al benestar psicològic de les persones, a un lligam tan immediat i tan poc profund en la construcció d’una amistat vertaderament sòlida i sincera. I això, vull recuperar el que deia més amunt, és el que veritablement transmet la pel·lícula i els espectadors capten; en aquest cas, precisament perquè ja tenim en la nostra psique la idea d’amistat com a quelcom de transcendent, llavors és quan interioritzem, perquè així està retratada l’amitat a la pel·lícula, aquests continguts tan simples i sentimentals, que són, doncs, els que acaben omplint la noció d’amistat.

En definitiva, el perfil psicològic dels personatges es caracteritza perquè cadascú té com a tresor propi, inescrutable i immutable els seus sentiments i les seves emocions i vol que tot quadri conforme aquests sentiments i emocions, però no els expressa ni s’esplaia. Llavors, tota acció i tota persona estan, en relació a cada individu, afectats. És l’individualisme i aquest tractament dels sentiments i les emocions el que també explica que res no es resol ni es parla col·lectivament: sempre, quan hi ha problemes, cadascú intenta “solucionar-los” pel seu compte. I això mateix també explica -i aquest és un element realment molt significatiu i ben present a les pel·lícules sentimentals “típicament americanes”- que, quan hi ha converses, sempre són entre dues persones, sovint per discutir-se o expressar sentiments negatius (és el que passa quan la gent no sap expressar honestament el que sent i el que espera dels altres i, pitjor encara, no sap adaptar-se o aguantar-se) i, també, per parlar d’altri.

Step up plasma la individualització de les societats postindustrials: l’individu tancat en si. I això té una conseqüència social molt important, i és que la persona esdevé presonera de les seves emocions, obvia qualsevol qüestió política i, en definitiva, pateix un procés del que s’ha anomenat psicologització Per tant, l’individu com a ésser social autònom i complet s’esvaeix. En efecte, l’autonomia exigeix reconeixement intersubjectiu, és a dir, el reconeixement que el jo es forma en relació empàtica i igual amb els altres com a individus; i també exigeix un sentiment de pertinença d’un individu a la comunitat, la qual representa el marc normatiu a on s’estableixen les relacions interpersonals. I així, conseqüentment, és com apareixen els drets i les responsabilitats. No es mostra això, en canvi, en aquesta pel·lícula. És cert que hi ha l’escena en què la directora del centre diu al protagonista que les seves males accions han costat, pel desemborsament necessari per arreglar la malifeta, la beca a un estudiant, i això permet fer notar que l’acció que faci té una conseqüència. No obstant això, fixem-nos que, sense la identificació de l’individu a la comunitat, això en realitat és un retrat del vincle social extern a l’individu. Algú que visioni la pel·lícula pot efectivament captar que hi ha conseqüències a les males accions; però ho captarà en el sentit que cal patir aquestes conseqüències necessàriament per l’expressió de la seva individualitat (en haver gaudit destruint l’escenari d’un teatre). Transmetent els mateixos valors individualistes, el missatge conscient de la pel·lícula respecte que hi ha conseqüències no serà mai efectiu perquè l’espectador (modelat a partir del mateix patró psicològic) no en serà plenament conscient fins que no es trobi ell particularment en la situació. A més, en el fons, no hi ha un missatge didàcticament positiu que pugui fer entendre coherentment aquestes conseqüències amb el vincle social comunitari.

Ortega y Gasset ja ens va ensenyar que “jo sóc jo i les meves circumstàncies”. En aquest cas, el jo és aquest perfil psicoemocional i les circumstàncies vindrien a ser el que he anomenat més amunt com a elements afectats de l’entorn que, d’alguna manera o altra, sempre activen les emocions i els sentiments del jo, per tant les persones són reactives. Dit d’una altra manera, no hi ha reconeixement positiu d’aquestes circumstàncies. D’aquesta manera, no hi ha consciència crítica, ni es transmet -ni implícitament ni explícitament- la necessitat de conèixer-se a un mateix, màxima aquesta que representa l’inici de l’elaboració crítica de la consciència del que un realment és (per allò que les circumstàncies fan d’ell). En canvi, més aviat aquesta pel·lícula transmet una empremta d’un concepte de vida “imposat” mecànicament, diria Gramsci, per la situació social. Estem davant, doncs, d’una situació adscriptiva i, a més, cal repetir-ho, acrítica. La caracterització social d’aquesta manera es pot traslladar a l’educació: des del punt de vista del sistema educatiu, els patrons adscriptius són segregacionistes i reprodueixen amb facilitat les desigualtats socials. Per oposició, hi ha els patrons meritocràtics, com el que és representat a la pel·lícula Big Hero.

Els alumnes poden adquirir passivament i irreflexivament una imatge, una empremta, d’una realitat que no posen en dubte i, si la posen en dubte, no capten pas el contrari si no s’hi han socialitzat positivament. Certament, tots els joves necessiten un món de referència per anar adquirint consciència i formar-se la seva personalitat. Totes les pel·lícules transmeten uns valors i recreen una societat que, en la funció socialitzadora de les pel·lícules, actuen com a referents (així ensenyen). I el món referencial segons Step up és egoista, masclista, més o menys violent… I això és el que mamen els nois, i això no es canvia a consciència. Es tracta d’una recreació de la societat, d’un món amb les seves normes. I el que hem d’entendre és que el que transmet la pel·lícula (totes les pel·lícules) no es capta conscientment, sinó que es tracta d’interiorització. En aquest punt, el fet que la pel·lícula pugui agradar als alumnes juga un paper favorable a la interiorització. Si els alumnes s’hi identifiquen, llavors més fàcilment són permeables: la proximitat emocional, el fet que s’hi sentit identificats, justament el que fa és adscriure les persones que senten aquesta simpatia a la realitat representada, i, doncs, queden enquadrades en aquell patró relacional, sentimental i cognitiu. En tot plegat, veiem allò que Bourdieu va anomenar hàbitus.

En aquest punt, convé fer palès que el patró conductual i la concepció de la societat que estructuren Step up són allò que es transmet als alumnes i que estructuraran el seu pensament, per tant incorporen aquell hàbitus, i més aquells que ja estan més precondicionats a “entrar” en la subcultura que apareix a la pel·lícula. Així, en la mesura que la realitat recreada és presentada com la realitat i en la mesura que l’espectador ja estableix un vincle emocional amb els personatges, llavors, i de conformitat amb l’hàbitus, es produeix un procés de normalització, en un doble sentit: per una banda, en el tipus de societat representada per la pel·lícula, la gent efectivament s’adapta a les formes de vida; i, per altra banda, en tant que socialització, l’espectador veu els valors que transmet el film com a normals. I la normalització (llegiu el que en vaig explicar en aquest article per una referència ràpida) sempre porta al conformisme. Si és conformisme, vol dir que la realitat no s’ha de canviar i que, en la mesura que hom es tanca en el seu si psicologitzat i sense establir relacions sinceres entre altres dins del marc de la comunitat pròpia, llavors, s’està desresponsabilitzant l’individu, i més si la filosofia de fons és individualista. Llavors, un clar missatge ideològic de la pel·lícula és que les coses són així i així han de ser. Això, per la seva part, també explica el comportament reactiu dels personatges i, alhora, retroalimenta el tancament interior: amb una concepció del món així, en una societat sense vincles comunitaris, hom només pot esperar fer front a la realitat amb el seu jo.

Els mateixos professors tot sovint diem “ah, cal buscar una pel·lícula que agradi als alumnes, que pugui ser propera a la seva realitat”. Efectivament ha de ser així, però alhora ha de ser un model, per assegurar que s’amaren d’una bona representació, amb el seu respectiu simbolisme, de la realitat. En veure Step up, els professors podem perfectament indicar-los que allò que veuen no està bé i no ho han de fer, però tots sabem perfectament que les persones es mouen en unes institucions i segons una pautes objectivament definides, més enllà dels seus pensaments. En efecte, per més que els puguem dir que allò està malament, el “problema” és que allò que veuen continua sent el món referencial de l’estudiant, és d’on ell se socialitza. I pot ser conscient que està fent una cosa dolenta, però el grup, les pautes de comportament i els valors imperants en aquella situació segueixen sent les mateixes. L’únic que podem esperar, és cert, és que es generi un conflicte intern en l’individu. Però, així i tot, hem d’agafar aquesta confiança amb pinces: perquè pot ser perfectament que, de nou, això porti a l’egocentrisme; i perquè no és el comportament individual el que canvia el context, sinó el context el que posa les pautes i marca les “vies” que l’individu pot agafar.

En definitiva i per concloure amb aquesta pel·lícula, el que jo críticament capto és que sense un vincle responsable entre individus i comunitat i sense un cert comportament polític, llavors cadascú en el context en què es trobi navegarà, exasperat o no, entre aigües de diverses emocions i intensitats, i sempre procurarà la seva pròpia estabilitat, expressivitat, satisfacció i, si és el cas, felicitat, independentment de la relació que amb això s’estableixi amb els altres. Aquesta és la qüestió. Per això la mort d’Skinny no té gaire transcendència en el missatge deliberat que la pel·lícula ens transmet, sinó que sembla que tingui més transcendència en la història pròpiament dita: la seva mort, el que fa és que l’amic del protagonista (ni tan sols el protagonista en si) vegi que efectivament el seu, podríem dir-ne, estil de vida és dolent, i llavors es mostra més tolerant cap al seu amic perquè acudeixi a les sessions de ball perquè veu que li poden oferir una altra sortida. Que la mort faci reaccionar un personatge és un punt important de la pel·lícula, és ben cert; però això no treu la resta de coses que he comentat ni tampoc s’ha de descontextualitzar: com deia, té poca transcendència pel que fa al missatge, perquè, al cap i a la fi, recordem-ho, la història és egocentrada i emotiva, per tant hom no sentirà l’impacte individual que pugui tenir la mort d’algú perquè només està atent a l’immediat (la satisfacció dels seus desitjos, sensacions i emocions. I aquest és el motiu pel qual el protagonista poc s’immuta de la mort d’Skinny). La pel·lícula està centrada, així, en el comportament reactiu: resposta emocional o fins i tot “instintiva” a l’entorn.

Big Hero és una pel·lícula que transmet una filosofia completament diferent a Step up i, de fet, fa un retrat social i psicològic per descomptat molt més apropiat per ensenyar. Per començar, la pel·lícula està pensada expressament per nois d’aquesta edat (més o menys 13 anys) i representa un procés de maduració i creixement emocional del protagonista (a diferència d’Step up, on jo crec -potser sent una mica cruel- que els personatges es troben en un estat “adolescèntric” constant), a banda que també representa una situació personal en què poden sentir-se identificats. Aquest procés de creixement personal, a més, passa per un doble rail: per una banda, buscar un objectiu a la vida i fer coses importants (per les quals cal esforçar-se, llavors l’esforç, igual com en l’altre film, també és un valor representat en aquesta pel·lícula, però, hi insisteixo, vinculat amb unes característiques i un context totalment diferents); i, per altra banda, confrontar i assumir els sentiments que hom té, quelcom que es visualitza per mitjà de la mort del germà del protagonista. La tristesa és, de fet, un sentiment que al llarg de tota la pel·lícula afecta el personatge però que ell modula perquè, precisament, madura.

La psicologia dels personatges és ben diferent a l’individualisme i el tancament interior (que porta a l’expressivitat “explosiva”) que es veu a Step up. Certament, hi ha lligams emocionals efectius entre les persones, en la mesura que cada una té la seva personalitat independent, actua autònomament i sense patetisme i els efectes emocionals s’estableixen per les vinculacions positives i en reconèixer com és cadascú. Les relacions interpersonals estan construïdes en l’argument de la pel·lícula per ajudar en el procés de creixement del protagonista. Valgui d’exemple el paper d’orientador del germà del protagonista (i també, en un primer moment, del professor), tractat amb una mirada càlida i empàtica i, el que és millor, amb sinceritat i recreant realment una bona tècnica pedagògica sobre com fer despertar l’interès en el jove protagonista.

Voldria especialment remarcar que a Big Hero podem veure, per oposició a l’altre film, la referència a aquells elements que enllacen l’individu amb la seva comunitat. De dues maneres principals es pot apreciar això, segons la meva anàlisi: per una banda, el paper dels amics, que és absolutament primordial i es contraposa a l’individualisme d’Step up. En efecte, fixem-nos que la relació amb els amics és doble: són acompanyants i en certa forma coprotagonistes, ja que en Hiro no podria fer absolutament res sense ells (l’acció i la decisió no són absolutament egocentrades); i els amics també són un punt de referència emocional i no dubten a oposar-se al protagonista quan està equivocat. I això és molt significatiu, perquè vol dir que la seguretat del protagonista d’aquesta pel·lícula ve donada per l’establiment del vincle amb els seus amics i parents, els quals alhora representen el context en el qual ell es mou i ajuden a conformar la seva personalitat, i no és pas un bloc emocional tancat o impulsiu que psicologitza el seu entorn.

Per altra banda, el segon element que marca la comunitat és l’aparició dels serveis socials d’emergència: policia, metges i bombers. No és, per descomptat, un element gaire visible ni protagonista, però tanmateix és molt significatiu, perquè representen el conjunt de la societat i, de nou, donen a entendre que l’individu no està aïllat, no viu sol i no és un manyac incontrolat de desitjos i emocions. La policia juga un paper important al principi de la pel·lícula, quan tanquen el protagonista a la presó, amb una visualització de l’escena ràpida que posa de manifest que les males accions tenen conseqüències. Però, altanto, especifiquem-ho, perquè, com he dit més amunt, el valor pres per si mateix no vol dir res si no s’entén en el context projectat per la pel·lícula: són, i això és molt important, conseqüències socialment normativitzades i esteses a la comunitat. A més, això s’entén més fàcilment i té més influència en la interiorització que en pugui fer l’espectador si ens fixem en el fet que el mateix protagonista, just abans que el tanquin a la presó, reconeix que el que ha fet és il·legal. Això és ben diferent que el que passa a Step up: no cal que amb Big Hero diguem als alumnes el que està bé o malament; aquest ja és el missatge, tant l’exprés com el de fons, que ens transmet. Però, finalment, són simbòlicament molt importants els minuts finals de la pel·lícula, quan apareixen aquests serveis socials d’emergència fent la seva feina i retratats positivament.

La interpretació sociològica del lligam del protagonista amb la comunitat és molt clara, per a mi, i crec també que és amb l’aparició de la policia, els bombers i les ambulàncies que és més fàcil d’interpretar-ho així. Hom s’impregna d’una determinada concepció del món: les persones formen part d’un tot, hi ha arrelament social dels individus; és a dir, existeixen institucions socials en les quals ens movem i que són les que donen cohesió social. Ara bé, la cohesió no apareix per art de màgia, sinó que cal reconèixer (com la pel·lícula fa) el paper d’aquestes institucions i el no-aïllament, ni social ni psíquic, dels individus. I alhora aquesta cohesió només és possible si existeix i es ressalta la responsabilitat social, la qual traspua de la pel·lícula en expressar el lligam entre individu i comunitat. Fins i tot, podríem acabar afegint que corre en paral·lel a la idea de responsabilitat social l’amor com el tipus de vincle emocional que s’estableix en aquesta pel·lícula entre els personatges; per descomptat, no cal dir-ho, un tractament i un retrat emocional complement diferents del que ens expressa Step up.

Sense ànim d’entrar a valorar més qüestions que encara són susceptibles de comentar-se respecte d’ambdues pel·lícules, perquè llavors sí que m’estendria massa, crec que he mostrat el més essencial que aquestes pel·lícules ens vénen a dir. Ara bé, quedi clar que amb aquest article no només pretenia fer una crítica de continguts i de fons de les pel·lícules, sinó que, per fer-la, també he pretès ressaltar que la seva idoneïtat, pedagògicament parlant, depèn de si es representa un ambient i un missatge positiu, i no negatiu; és a dir, constructiu i actiu, no reactiu ni motivat per absències. ¿O és que preferiríem passar als nostres joves pel·lícules violentes i després dir-los que no està bé, abans que passar-los pel·lícules on la presència de la violència no és un mitjà per resoldre problemes? Només serien acceptables aquelles pel·lícules de realisme dramàtic amb contingut social i crític, com El odio. Per tota la resta, està clar que les pel·lícules on es retrata violència tenen uns determinats efectes emocionals i fins i tot cognitius. Doncs jo el que dic és que aquesta és la mateixa lògica amb la qual hem d’interpretar Step up i Big Hero.

Finalment, fixem-nos, perquè s’entengui bé el que vull dir, en la significació que podem extreure d’un element central d’ambdues pel·lícules en la mesura que condiciona l’actitud posterior del protagonista (en realitat, de l’amic del protagonista a Step up): la mort. A la primera pel·lícula, la mort es correspon a un assassinat a sang freda després d’haver fet quelcom dolent (un robatori), malgrat que això dolent és el comportament propi del grup social al qual Skinny pertany i ell, per això, només buscava l’acceptació i el nivell d’estatus que la normalitat del seu ambient li conferirien (a nivell individual). És a dir, es tracta, per tant, d’adaptació normal al codi d’inclusió en aquelles pautes socials del grup exclòs. Però, filem més prim: això darrer és el component positiu emmarcat en el context social negatiu d’Skinny, i mostra, doncs, com, en aquelles circumstàncies, els elements positius acaben malament. Això ens retorna al que comentava més amunt de la retroalimentació del tancament del jo: l’únic concebible, l’única forma com es configurarà la psique dels individus en circumstàncies tals serà amb una personalitat reactiva.
Per contra, a Big Hero la mort s’esdevé per accident, si bé a consciència del germà del protagonista, la qual cosa pot portar-nos a concloure que en realitat s’ha sacrificat per ajudar els altres (per un bé comú, no individual). De la mateixa manera, la seva mort suposa l’instrument de creixement emocional. I, per què? Doncs perquè és quelcom que cal acceptar i, amb això, reconèixer i gestionar les pròpies emocions: fixem-nos que el protagonista fa una transferència de sentiments negatius envers el dolent de la pel·lícula quan l’identifica com a culpable de la mort de son germà, quan evidentment no és així, i per això s’irrita i entra en còlera (aquest és el component reactiu). La resta del desenvolupament de la pel·lícula, sobretot amb el paper que hi prenen els amics, és per ensenyar-nos que convé no ser violent, no deixar-nos portar per sentiments negatius (venjança o rancúnia), que convé mantenir la perspectiva i que hem d’entendre les nostres emocions.